Post miminuto: estoy verde

- Van a ser ya tres meses en gringolandia. Hoy exactamente faltan 2 meses para que Alicia llegue. Han sido tres meses intensos, y creo que no importa mucho toooooodo lo que he aprendido estos días. Importa más lo que no he aprendido: las sutilizas que permiten alcanzar la coherencia.
- Este es el mundo en el que a la gente le gusta aleccionar a los demás. Así, aquí en los Estados Unidos, los demócratas perdieron estrepitosamente las últimas elecciones porque el pueblo quería darle una lección a Obama... seguramente a Obama le hace falta aprender y mucho, pero come on... Parece que la presión en el cogote no es suficiente. Hay que apretar con más fuerza.
- Estoy leyendo al mismo tiempo: poesía de Lezama, For Marx de Althusser y La virgen de los sicarios. La virgen de los sicarios se llama María Auxiliadora, como yo. Ponte once.

Carta a JJ

Hola, Josijulio.


Gracias por su email. Leerlo es siempre esclarecedor. Yo a la distancia he esbozado una teoría respecto a lo que pasó el 30 de septiembre, partiendo de la premisa de que jamás vamos a saber con exactitud qué fuerzas fueron las catalizadoras del desastre ese día y que lo que se diga no deja de ser una especulación. En fin, creo que fue un llamado de atención para Correa y detrás están los gringos (porque seríamos ingenuos al pensar que ellos no saben, que ellos no tienen el control) y, como hienas tratando de sacar tajada, la oposición. Creo que Correa fue súper imprudente al ir al regimiento a enfrentarlos, pero creo que sobre todo ha venido siendo imprudente desde hace un tiempo en términos políticos. Las superestructuras de un estado nación, las estructuras mentales de su pueblo (heredadas de la colonia, de la hacienda) no pueden pretender ser borradas de un plumazo y eso es lo que pretende hacer Correa. Tomarán décadas, al menos dos generaciones, creo yo, para que la población cambie sus estructuras de verdad, para que los gobiernos construyan un aparato estatal, nacional que sustente dicho cambio. Aquí un paréntesis: yo creo en el proyecto de un estado nación en el que nos hayamos despojado al fin de las estructuras hacendatarias, le apuesto de corazón a ese proyecto, y de ahí mi simpatía con el proyecto de Correa; el problema está en la torpeza y en la ingenuidad política con la que se lo quiere llevar a cabo.

Los muertos y los heridos no permitirán que nos olvidemos de ese jueves negro nunca. Que a Correa lo querían matar, me parece que no es del todo descabellado. Yo leo comentarios en el facebook, de gente muy pacífica que habla de "matar al tirano"; claro que del dicho al hecho hay mucho trecho... La cosa es que la masa puede llevarnos a hacer cosas que normalmente no haríamos y creo que fue el caso con la policía: se sintieron protegidos en la masa y así afloró su lado oscuro, lleno de mierda.

Y eso. A mí me da dolor pensar en lo que ha pasado, mucho dolor.

Le mando un beso. Cuente qué anda haciendo.

Lo quiero mucho,

Mariux

Haragán

levanta la cara
no te canses
mírame
levanta la cara
esfuérzate
que allá
donde las fístulas
duermen
a mí me duele
a mí me duele
haragán
levanta la cara
no puedo caminar
me duele
la fístula duele
haragán
dulce fístula
ínsula úlcera
duele
ahí
en el lugar
del dolor
clavan todo
todo clavan
y yo veo a uno caer
haragán
uno caer
muerto
por la brisa
por la prisa
de tu arma
haragán

Hoy

Hoy no soy un perro. Hoy amanece mas temprano aunque no madrugue. Hoy escape de morir. Hoy recojo cosas del suelo. Hoy leo hasta un segundo antes de que revienten mis ojos. Hoy duermo en el sofa acurrucada por una pelicula de kurosawa (tengo la decencia de no poner subtitulos). Hoy camino un poco la ciudad y me arrepiento. Hoy como. Hoy tengo que banarme pero manana no. Hoy hablo con el telefono. Hoy pienso que enero esta a la vuelta de la esquina pero manana no.

Post miminuto: ida

1. Los autos, además de la poesía (espero), han sido leitmotiv en este bloj. Ayer salí con mi amigo Charli. Fuimos a los choripanes de la Brasil y al irnos, nos encontramos con que algún choro había arrancado de cuajo una de las ventanas traseras. Lo raro es que no se robaron nada de adentro. Sólo la ventana arrancada al pie del auto. Había cosas que robar, pero todo intacto. Extraño, verdaderamente extraño.
2. El viaje a la yoni se está haciendo sentir en mi cuerpo. Me siento débil y triste. Como con gripe y melancolía. Sonriendo de medio lado o llorando con un solo ojo.
3. La poesía, además de los autos (espero), ha sido leitmotiv en este bloj:
para que no te mueras
para que no sepan que nos fuimos:
esas cabezas rodando por el suelo
esas quijadas babosas como bocas de animales sonreídos

de tu casa
donde la carne
                                              como bulbo irregular
                                              como salido de la tierra

para que no te mueras
de muerte o de miedo que te dan las cabezas con sonido

(María Auxiliadora Álvarez)

Lisboa Soundtrack de Barreto

He vuelto a leer hoy el último poemario de David G. Barreto (aún inédito) y hace unos días leí otro texto suyo, académico, en el que reflexiona en torno al agotamiento lírico a partir de un poemario de Edwin Madrid. Su ensayo es lúcido, cargado de ideas con las que conmulgo en tanto los caminos que -señala Barreto- se trazan a partir del dicho agotamiento son los que he seguido, como lectora, en los últimos tiempos en mi búsqueda de poesía.

Creo que los textos de Lisboa Soundtrack, su poemario -a pesar de lo mencionado anteriormente- son, en una medida, líricos. Por un motivo en particular, éstos están cargados de preguntas que una voz plantea. Aunque sean preguntas retóricas, algunas de ellas, deben ser escuchadas, en primera instancia, por el propio poeta. Se entabla así el juego especular en el que el alma, la conciencia o el ser íntimo adquiere forma (es isla nombrada, siguiendo a Barreto). Si bien una de las posibilidades del poeta es ser él mismo una ficción (como el epígrafe de Pessoa que abre el poemario invita a pensar: "Deus nao tem unidade, Como a terei eu?"; en español, "Dios no tiene unidad, / ¿Cómo la tendré yo?”), con lo que se iría al traste la posibilidad de pensar a estos poemas como líricos, también creo que es posible que no lo sea. Ahora, si bien estos poemas pueden ser líricos, son muchas cosas más y aquí radica la riqueza de su obra. En este espacio, quisiera detenerme en tres aspectos sobre los cuales, creo, se asienta su pluralidad, la imposible unidad de esta poesía:

El primero es el uso del encabalgamiento: éste puede dar énfasis a una idea; al romper el verso y muchas veces la palabra, juega con las varias posibilidades semánticas; convoca a los opuestos de modo que el enunciado poético es siempre la afirmación que se contradice a sí misma. El uso del encabalgamiento, es también sostén sonoro y visual de la caída que es la imagen que abre el poemario:


Yo. Aquel que escribe
en el desvanecimiento, en la ebriedad de la caída.


Otro poema en el que se aprecia el encabalgamiento:


¿A quién
decirlo


yo?

(Nótese cómo cae el "yo" en el último verso).

El segundo es que estos poemas son lenguaje, metalenguaje y silencio. Hay una constante reflexión alrededor del acto de nombrar como necesario para que el mundo exista. Sin embargo, no se queda en esto Barreto, sino que la voz poética se regodea en la posiblidad de dejar de nombrar al mundo. El laconismo de estos poemas se asienta en ello. Esto al punto que, de modo efectivo, en el poema, la palabra se oculta. Su silencio es radical en tanto es intención del intelecto. Si dar nombre a las cosas es deseo que constituye al hombre (un poema reza: Nunca entendimos / que la inteligencia / delega los nombres / al deseo), aquí ante la negativa a decir palabra se reconstituye la idea “hombre”, y adquiere un nuevo sentido la imagen de la "caída" a la que nos referíamos arriba. Esta caída se da en la anulación de la univocidad y, por ende, en la abolición de los discursos absolutistas y unívocos. De esto, inclusive, se puede desprender el hecho de que haya una clara conciencia en contra de la violencia que ha ejercido el ser humano en contra de otros seres humanos. A continuación, algunos poemas en los que esto se evidencia:


Dejar el decir.
Dejar/decir.
Decir.
Dejar.


***

Mis muertos
se amontonan sin exequias,
sin las preces,
sin.

***

¿Y si al salir quemáramos las naves y las espadas y las leyes
y ocultáramos nuestros pronombres en la orfandad de las cosas?

***

Von Brunn,
aquél que odia, aquél día,

que es siempre.

Tercero, la construcción de un universo poético en donde los múltiples niveles de significación son posibles al mismo tiempo. Para Barreto, la imagen de la acacia significa algo esencial, aquello que se desprende de la vida cotidiana y que permite hacer mundo, hacer vida. Es, claramente, una imagen metafórica. Sin embargo, y aquí radica -tal como yo lo entiendo y siento- la verdadera riqueza de la poesía de Barreto y en general de la poesía: la imagen poética, en este caso la "acacia", es también “árbol”. El ejercicio escriturario que (me) conmueve es aquel en el que el mundo no deja de ser mundo para ser metáfora. Leamos nuevamente sus poemas:


No confundas la resina del pinar
con el íntimo alfabeto de la acacia.


***


¿Nos conocimos, él
y ella, en la penumbra de las acacias?


***


¿Y si al llegar dejáramos vacíos los troncos de la acacia
y colmáramos los dioses con la fidelidad de las cosas?


Lisboa Soundtrack está dividido en dos partes. Así, hay al menos dos voces que dicen y callan, como en la canción de Los Beatles, en la que el viaje de regreso a casa es el viaje a ninguna parte, a la unicidad imposible.
http://www.youtube.com/watch?v=d1Y3PlmwnRM

Sobre el concierto de Robi Draco Rosa y BB en Quito

HDP CHCHtM
Las personas que asistimos ayer al concierto de Robi Draco Rosa, al que, en primera instancia, iba a abrir la banda ecuatoriana Biorn Borg, estamos con la sangre en el ojo. A última hora, a los BB les dicen que no van a abrir el concierto, sino a cerrarlo. Primer síntoma de que algo andaba mal. Segundo síntoma: llegamos a ese lugar tan difícil de encontrar, el punto g, discoteca en donde se iba a llevar a cabo el concierto, y resulta ser que a todas luces, para uno, gente de a pie que no organiza conciertos ni por el estilo, el lugar resultaba pequeño para un show como el de Draco. Luego, el chisme que había empezado a circular desde temprano el día de ayer: la desorganización en la producción del espectáculo era evidente para todos los que pusieron un pie en el punto g antes de que se abrieran las puertas al público. A los Biorn Borg los trataron mal. No les dieron camerino, ni un vaso de agua. Cuando reclamaron, les dieron por camerino un pasillo por donde pasaba todo el mundo, como en los peores días de nuestros hospitales públicos.
Cuando salió RDR al escenario, todos los malos presentimientos se olvidaron. Lo que no sabíamos los que estabamos adentro es que afuera a muchas muchas personas con sus tickets en mano les prohibieron la entrada porque ya no cabía más gente... Lo que no sabían los que estaban afuera es que a los que estábamos adentro no nos dejaban salir, porque estos hijos de mala madre se cagan en el consumidor de espectáculos, pero cuidan sus culos súper bien. Si querías comprar una botella de agua adentro, tenías que pagar $2. Si querías una lata de Redbull, tenías que pagar $6. Seguramente por esto, no podíamos salir.
Draco cantó dos canciones y se fue. Yo pensé: "pobre, le estarán poniendo oxígeno". Mas no. Los bomberos y el o la intendente estaban afuera. "Evacuarán breve, evacuarán breve". Y a ellos este cuestionamiento: ¿por qué esperar a que el concierto comience, para hacer algo? ¿Es de verdad sideral la desconexión de algunos o qué CHCHS?
El de Show Factory, la empresa que desorganizó el espectáculo, un tal Carlos Hidalgo (homónimo del Carlitos Hidalgo, pana), falsificó un permiso para que el concierto se pudiera llevar a cabo.
Basta. Nadie, ni Robi Draco, ni Carlos Hidalgo, ni el dueño de la discoteca, se paró en el escenario a dar una explicación al público. Ese silencio infame es lo que queda del concierto. Habrá que romperlo de algún modo. HDP CHCHtM

Post miminuto: 30 años

1. Antiayer fue mi cumpleaños. La fiesta, rica, verguero, sana que diría el Sáenz. Fui feliz. El chuchaqui: asesino, infame, monstruoso. Las canas se han reproducido como virus de gripe en los últimos tiempos. Aunque todavía parezco estudiante y no profesora de la u.
2. Cuando muera, no han de querer enterrarme.
3. Éste es mi cuarto cumpleaños al lado de Alicia. Soy su país de las maravillas.

Guadalupe Nettel: "Ptosis" o el objeto poético

Guadalupe Nettel es una escritora de origen franco-mexicano nacida en 1973. Es, en opinión de la crítica, una de las más prometedoras voces literarias de América Latina. Formó parte del Bogotá39 (la reunión, en 2007, de los 39 escritores menores de 39 más destacados del continente. Como toda lista, puede ser arbitraria, sin embargo, constituye un referente). En 2006, publicó su novela El huésped, finalista del Premio Herralde. En 2008, publicó su tercer libro de cuentos, Pétalos y otras historias incómodas. El cuentario abre con un epígrafe de Mario Bellatin y el primer texto, de los seis que lo conforman, se titula "Ptosis". Esta palabra ─que significa “desprendimiento del párpado superior”─ y el nombre de Bellatin nos dan las primeras pistas sobre cuáles serán algunos de los caminos que recorrerá este libro: lo "extraño", lo "monstruoso", lo "raro", lo "anormal".
El narrador de "Ptosis" se dedica a la fotografía médica. Su padre inició el negocio apadrinado por el mejor cirujano de párpados de París, quien exige a sus pacientes una serie de fotografías de los ojos antes de la operación y otra serie, después. El narrador está obsesionado con los párpados y tristemente ha notado que después de las operaciones, los contentos pacientes quedan marcados por el doctor Ruellan: todos esos ojos operados se parecen entre sí. Él sale a la ciudad en búsqueda de "párpados insólitos", jamás con su cámara fotográfica; quiere retener la imagen en la retina, nada más. Un día llega hasta el estudio una joven de provincia que tiene el párpado ligeramente caído. La conversación entre los dos es nimia. Él se queda prendado de ella, pero lo único que alcanza a decirle es que se va a enamorar de París y que querrá quedarse ahí. Ella le responde que no lo cree. Meses después, en los muelles del Sena, se vuelven a encontrar. Para sorpresa de él, sus ojos no han cambiado; la operación ha sido postergada por el doctor Ruellan, pero se llevará a cabo al día siguiente. Conversan, toman helado, caminan la ciudad, en donde ella ha decidido quedarse después de todo. Él la acompaña al hotel, pasan la noche juntos. Él le pide que no se opere; ella piensa que se trata de una de esas "mentiras exaltadas que se dicen en circunstancias como ésas". A la mañana siguiente, van juntos al hospital, pero él no cumple la promesa de quedarse con ella para cuidarla después de la operación. Huye, con el sentimiento de que el escalpelo del doctor Ruellan también lo hubiese mutilado a él.
Este cuento, que recrea una imagen que lo inserta en una línea trabajada en la narrativa hispanoamericana del XX y el XXI en Quiroga, Arlt, Palacio... Bellatin, nos lleva a pensar en el acto literario con el que irrumpe, en la literatura moderna de Occidente, la estética de la fealdad: la publicación de Las flores del mal de Charles Baudelaire. De este libro, "Una carroña" constituye un buen ejemplo de aquella exaltación de la belleza de lo "feo": el yo lírico compara a la carroña, al cadáver rígido del animal, con el cuerpo de la mujer lúbrica:
Las piernas al aire, como una hembra lúbrica,
Ardiente y exudando los venenos,
Abría de una manera despreocupada y cínica
Su vientre lleno de exhalaciones.
Le pide a su amada que observe aquello en lo que ella se convertirá algún día. El poema no constituye la representación de una imagen grotesca meramente, sino que hay una apropiación íntima de la mirada del yo lírico sobre aquello que, a los ojos de los otros, no podría ser considerado objeto poético. El vínculo entre la carroña y el cuerpo de la mujer amada así lo revela. El poeta deviene en el conquistador de nuevos ámbitos para la experiencia estética. Su mirada sensible sobre el mundo que lo rodea es otra mirada.
Se podría pensar al narrador del cuento de Nettel como el poeta que tiene esa otra mirada sobre el mundo circundante. Él es quien busca preservar la diferencia, mientras la colectividad, la sociedad, en términos amplios, busca terminar con ella. El párpado mínimamente caído de la mujer de quien se enamora es el fetiche que, más allá de referirnos sus obsesiones, nos lleva a pensar en ese cuerpo “anormal” (para todos los demás, inclusive para ella) como el objeto poético sobre el cual se vuelca toda su energía, su amor. El narrador que camina París en búsqueda de párpados únicos está, a fin de cuentas, discrepando con los efectos de la labor del doctor Ruellan, quien convierte a los hombres y mujeres que llegan a su consulta en algo menos que ganado con la marca de su escalpelo. El poeta canta a la diferencia, mientras el mundo busca eliminarla.
¿Qué lleva a la provinciana muchacha y a los demás pacientes del cirujano a desear una operación de párpados? La presión social por poseer cuerpos que cumplan con parámetros preestablecidos como aceptables. Como señala Nettel en otro cuento del libro, sus cuerpos (así como sus espíritus) son bonsáis que, en función de reproducir el modelo del árbol respectivo, van a ser constantemente mutilados. Desde la perspectiva de la autora, la verdadera violencia reside en la mutilación de esos cuerpos únicos, más que en su cualidad de diferentes. El narrador de “Ptosis” se conmueve ante esa violencia, al punto de que huye para no enfrentarla. Su huida del hospital es el acto del poeta que cierra los ojos ante la muerte del ser amado, para poder evocarlo siempre vivo.
El provincianismo de la muchacha se contrapone al cosmopolitismo del narrador. Él le advierte, sabio, que se va a enamorar de París. Ella lo pone en duda en el primer encuentro. Al final, él ha tenido la razón. Ella ha dado los exámenes para ingresar a la Sorbona. Sin embargo, el provincianismo, en este cuento, puede ser leído como la necesidad de ser una con la masa; éste radica en la muerte de las individualidades; en la muerte de la personalidad de los seres, de los espacios, de las dinámicas y las prácticas sociales. El cosmopolitismo, por su lado, puede ser leído como la aceptación gozosa de esas individualidades. Yendo a vivir a París no se resuelve el problema. Quedándose en su pueblo, ella podría ser tan cosmopolita como el más viajado de los poetas. El contrapunto provincianismo-cosmopolitismo no es una cuestión de más o menos movilidad en el mundo, mucho menos de adscribir a lo “exquisito” como único estilo de vida, menospreciando lo que no calce en ese estrecho parámetro: se trata de festejar la posibilidad de que lo otro sea distinto a lo propio. La muchacha del cuento de Nettel parece no tener salida: no entiende al narrador cuando éste le pide que no se opere; sus estructuras mentales, erigidas seguramente en función de la presión y las expectativas sociales castrantes (provincianas al fin), no le permiten amar o aceptar su parpado caído.
Estos textos, con “Ptosis” a la cabeza, replantean las posibilidades del objeto poético, del objeto artístico. Este esfuerzo no es novedoso; aquí hemos procurado rastrear los orígenes de este proyecto y actualmente, tanto en las artes literarias, como en las artes visuales, encontraremos buenos ejemplos de ello (revisemos, por nombrar una radical, la obra fotográfica del estadounidense Joel-Peter Witkins: cuerpos desmembrados, muertos, excesivos). Sin embargo, el persistir en la reivindicación de la mirada particular del poeta sobre el mundo se da en función de redimir a ese mismo mundo de las verdades unívocas, de las dictaduras (en la política y en la estética), de la estrechez de pensamiento. A esto se suma el cuidadoso ejercicio narrativo de Nettel: los narradores de sus cuentos relatan, sin exageraciones ni inútiles recursos retóricos, su caminar por la ciudad, sus dolores y alegrías, sus aprendizajes, sus relaciones.

Los otros cuentos del libro nos remiten también a personajes únicos, siendo, quizás, el más conmovedor de todos, la mujer que, por un tic que no puede controlar, arranca su propio cabello hasta la calvicie: Están también el voyerista y el obsesionado con el olor de los baños de mujeres... Éstos son los pétalos de Guadalupe Nettel; se desprenden de las flores de Baudelaire o, más cercanas a la escritora, de las de Bellatin: esas flores del mal, extrañas y únicas. El lector puede arrancarlos también y conmoverse, sorprenderse u horrorizarse, en su contemplación.

Ruido blanco

Con placer, he leído el primer número de la Revista ecuatoriana de poesía Ruido blanco, cuyo Comité editorial está conformado por César Carrión, Raúl Pacheco Pérez y Juan José Rodríguez S. y cuyos editores son Juan Carlos Arteaga y Yanko Molina. Se trata de una publicación de la Secretaría Técnica del Consejo Nacional de Cultura (entre paréntesis y sólo entre paréntesis porque gracias a dios existen los paréntesis, la primera página de la revista consta de una presentación escrita por Irving Zapater, que confunde cuarta con tercera y que comenta, fuera de tiesto, desde mi perspectiva, cómo el CNC emprende "esta aventura editorial, así, casi de repente, aprovechando unos pocos recursos sobrantes, luego de hechas las cuentas al final del ejercicio fiscal"). Sobre el nombre de la revista, en el editorial se menciona: "También se sugiere que el ruido blanco posee un ancho de banda -teóricamente- infinito. Ruido blanco pretende ser una revista de poesía con un infinito ancho de banda de cielos abiertos, donde los lenguajes excluidos tienen cabida junto a los lenguajes canónicos, privilegiando -eso sí- las apuestas de riesgo". En formato mediano, visualmente, la revista recuerda un tanto a País secreto. Las ilustraciones son de Pablo Almeida. Consta de cinco secciones: Jinetes del habla (creación), Cabeza quemada (ensayo), Espejo convexo (poética y poesía), Latido mutante (traducción) y Reseñas.
La primera está integrada por poemas de David G. Barreto, Ernesto Carrión y Santiago Vizcaíno. Los poemas de Barreto, impregnados de laconismo y bien logrados, se vuelcan sobre la experiencia primaria con el lenguaje hablado, sobre la escritura, sobre el poema. Los de Carrión apuestan por un lenguaje distendido y cada poema constituye una "pieza" y "prueba irrefutable de la existencia de Calibán". Reflexionan sobre el estar en el mundo del sujeto latinoamericano, develando nuestra forma de mirar al otro, nuestra confusión, nuestra forma de amar. Merece la pena destacar que estos poemas logran una perfección rítmica que delata la madurez del poeta. Los de Vizcaíno presentan imágenes oscuras, doloridas, cargadas de pesadumbre. Si bien rescato la construcción de algunas imágenes poderosas; en desmedro de sus textos, se percibe una apropiación epidérmica de la palabra poética.
La segunda sección consta de un ensayo de Juan José Rodríguez sobre Alejandra Pizarnik. Juan José analiza Del silencio; se refiere a esta composición como índice del sujeto escindido, ya que éste se encuentra "disperso en el texto", difuminado como los colores en una pintura que se aleja de la verosimilitud de lo figurativo, y al silencio como "el único lugar en donde la poesía es todavía mera posibilidad". Sus reflexiones son lúcidas y sus referencias enriquecedoras.
La tercera sección consta de una suerte de poética de Maurizio Medo (Perú), así como de una selección de sus poemas. La cuarta consta de una selección bilingüe de poemas de Yves Bonnefoy (Francia). Finalmente, en la quinta, se reseña El libro del cuerpo de Julio Pazos Barrera, Cuatrocientos cuerpos de Roy Sigüenza -por cierto, el poeta y cineasta Carlos Idrovo ha escrito un guión para largometraje inspirado en la vida del poeta de Portovelo-, El deshielo de Patricio Briceño y Jardín de arena, el último poemario de Cristóbal Zapata.
Mis sinceras felicitaciones a todos los involucrados en la publicación de este primer número.

para idea

esto que ya no es
ha dejado de ser con vehemencia
como el agua que ya no es
como el dolor que ya no es
como la calma que ya no es

Post miminuto: imágenes medievales

1. Hoy acompañé a Alicia a la dentista. En un momento, la mujer, que a todo esto está en cinta, le puso un aparato en la muela que le están tratando: un soporte metálico que rodeaba toda la pieza. Entre la muela y el soporte metálico, puso una suerte de protección de plástico, enmarcada en un rectángulo, metálico también, que cubría toda su boca y que permitía que solo se viese la muela en cuestión.
2. Mi sobrina Titi prefirió venir en bus hasta la casa, y no en taxi. No sólo eso, sino que lo celebró casi con vehemencia.
3. Mi pelo está largo, largo muy largo. Hoy comprobé, gustosa, que se parece -salvando las distancias- al de Karen Dalton.

David Ledesma Vázquez: la conciencia de ser abyecto

María Auxiliadora Balladares

A la memoria de David Ledesma

quien se suicidó un jueves santo

hace cincuenta años

El poeta ecuatoriano David Ledesma Vázquez (Guayaquil, 1935-1961) escribe y publica[i] a lo largo de la década de 1950, y muere a punto de cumplir los 27 años de edad. Su obra no es extensa; sin embargo, es considerable teniendo en cuenta su temprana muerte. En la sociedad guayaquileña de esos años, en los círculos burgueses y pequeñoburgueses en los que Ledesma se movió,[ii] su condición de homosexual lo marca y estigmatiza como sujeto abyecto. En esa circunstancia social, la mirada nefasta con la que el grueso de la sociedad determinaba y fijaba al otro solía llevar al ocultamiento de sus prácticas sexuales y sociales. Aquellas personas que en el ámbito de lo privado no se atenían a la normativa de género –el gay, la lesbiana, el bisexual, el travesti– generalmente se veían abocadas a simular lo contrario en el espacio público por imposición del aparato represor. Ahí no existía la posibilidad de pensar la sexualidad fuera del binarismo regulatorio: hombre-mujer. La invisibilización de su sexualidad se explica, entonces, como un acto de resistencia opuesto por esos sujetos a la condena a ser recipientes de la abyección que la sociedad irremediablemente haría recaer sobre ellos, porque “El mundo heterosexual siempre tuvo necesidad de esos seres queer que procuraba repudiar” (Butler Cuerpos que importan 313). En Poderes de la perversión, Kristeva señala: “No es por lo tanto la ausencia de limpieza o de salud lo que vuelve abyecto, sino aquello que perturba una identidad, un sistema, un orden. Aquello que no respeta los límites, los lugares, las reglas. La complicidad, lo ambiguo, lo mixto” (11).

En el Guayaquil de esos años, el homosexual deviene abyecto en tanto contraría, primeramente, la ley de la Iglesia Católica. Los límites que lo abyecto irrespeta representan ante todo un atentado contra esa ley y prefiguran al pecador. Aquello que en el catolicismo es sagrado se determina en función de este concepto: “La abyección persiste como exclusión o tabú (alimentario u otro) en las religiones monoteístas, particularmente en el judaísmo, pero deslizándose hacia formas más ‘secundarias’ como transgresión (de la Ley) en la misma economía monoteísta. Finalmente, con el pecado cristiano encuentra una elaboración dialéctica, integrándose como alteridad amenazadora” (27). El sujeto transgresor es, en esencia, el pecador. Éste es entidad amenazadora del orden fundado por la Iglesia; sin embargo, deviene sujeto necesario como contrapunto de esa ley. Así, en la existencia del abyecto se sustenta la existencia de la normativa. En tanto alteridad, se da la “elaboración dialéctica” a la que se refiere Kristeva y el abyecto deviene aquél sobre quien la institución Iglesia ejerce toda la fuerza de su poder aleccionador. Al ser que la Iglesia católica ha mantenido fuertes vínculos con los grupos de poder económico en América Latina, aquí merece la pena recordar la lectura que hace Nancy J. Holland sobre cómo la persistencia del sistema de regulación en función del género ayuda a sostener ciertas formas de opresión que benefician a las élites económicas. Al persistir la idea de la familia tradicional, por ejemplo, los padres deben encontrar maneras para mantenerla económicamente, en el contexto del mundo capitalizado, post-industrial, perpetuando así ese sistema.[iii] En el caso del joven poeta, la figura del padre –hombre dominante y tirano tal como lo han pintado la mayor parte de los escasos relatos biográficos de Ledesma con los que se cuenta– deviene justamente la instancia que con violencia hará prevalecer la ley de la Iglesia.[iv] En el Diccionario biográfico Ecuador, se cita un relato de José Guerra Castillo a propósito de Ledesma:

[En 1952] ya había regresado de Buenos Aires a donde sus padres lo llevaron dos años en su afán de curarlo de sus aficiones poéticas y de una excesiva sensibilidad que no era propia de un hombre, según palabras de su padre … David era un inveterado asmático que se asfixiaba por las noches y comenzó a sufrir de insomnios. Su condición de pie plano le impidió realizar la conscripción como eran los deseos de su padre, con quien mantenía reiterados conflictos emocionales. (Pérez Pimentel)

En su relato, Guerra Castillo hace hincapié en el hecho de que David Ledesma tuvo que soportar las constantes comparaciones entre él y su hermano muerto en acción militar en la guerra contra el Perú en 1941. La heroicidad del hijo mayor se contrapondría, en la lógica del padre, a la “pusilanimidad” del hijo menor. En este sentido, es muy elocuente el hecho de que Ledesma haya viajado a Quito en el año 1952 y que en ese viaje, lejos del padre, haya decidido publicar su primer poemario, con la ayuda y el beneplácito de su hermana y su cuñado quienes entonces vivían en la capital. El poemario verá la luz en 1953. En adelante y hasta el final de sus días, Ledesma Vázquez viajará constantemente tanto por las giras debidas a su trabajo como actor de radio teatro, así como por sus filiaciones políticas.

En el contexto en el que vive David Ledesma, la amenaza señalada por la Iglesia, por la ley del Padre, se topa con el hecho de que la condición homosexual contraría el supuesto “deber ser” del sujeto comprometido con el pensamiento de izquierda y por lo tanto con la revolución.[v] En 1953, Ledesma formó un grupo con jóvenes escritores como él, a quienes, además de la poesía, les unía su adscripción al socialismo. El grupo se bautiza con el nombre Club 7, porque ése era el número de sus integrantes. Éstos eran, además de Ledesma Vázquez, Sergio Román Armendáriz, Gastón Hidalgo Ortega, Ileana Espinel Cedeño, Carlos Benavides Vega (quien después se llamaría Álvaro San Félix y se convertiría en uno de los dramaturgos ecuatorianos más importantes de la segunda mitad del siglo XX), Miguel Donoso Pareja y Carlos Abadíe Silva. De las reuniones y discusiones del grupo surge la idea de publicar un poemario en conjunto; sin embargo, a última hora, dos de los integrantes, Donoso Pareja y Abadíe Silva, deciden abrirse del proyecto.

Durante años, no se dio ninguna explicación pública al respecto. Apenas en 1994, cuarenta años después de la publicación del poemario, Donoso Pareja explica en sus memorias el verdadero motivo por el cual a Club 7 sólo lo integran cinco. Según Donoso Pareja,[vi] él y Abadíe Silva[vii] decidieron, a última hora, sacar sus poemas del libro porque se enteraron que dos de los integrantes del grupo, Ledesma y Benavides, eran homosexuales. En su libro, Donoso pide disculpas y muestra su arrepentimiento por su actitud de entonces, alentada “por la presión del medio y la propia estupidez, falta de personalidad y primitivismo cavernícola” (104). Los dos desertores vieron en el sujeto “desviado” sexualmente al sujeto transgresor, a la “alteridad amenazadora” de un proyecto revolucionario de izquierda. El gesto de Donoso y Abadíe se lee, al menos, en tres instancias: la primera, éste determina quién es el abyecto, en este caso, los dos compañeros homosexuales del grupo; la segunda, alecciona a ese otro abyecto negándose a publicar sus poemas en el mismo libro; la tercera, evita que al que se reconoce heterosexual, y por ende cumplidor de la norma, se le confunda con el desviado. De esto se desprende, por extensión, que el libro deviene recipiente de la abyección; la poesía de Ledesma (y de Benavides) es entonces palabra abyecta. Si bien el poemario Club 7 –que es el nombre que recibió el libro en conjunto a pesar de la deserción de los dos compañeros– no es el primero que publica Ledesma, es una obra de inicios, por lo que la cualidad de “abyecto” me parece significativa.

La obra poética de este autor puede ser leída desde diversas posturas críticas; sin embargo, aquí quisiera hacer un acercamiento a ella teniendo en cuenta, en primera instancia, cómo la poderosa, y siempre en tensión, posibilidad del erotismo y del amor deviene uno de los pilares de su quehacer poético. Sobre todo, cómo ésta se va construyendo, al menos en parte, desde lo que aquí quiero llamar una conciencia de ser abyecto. La tensión fundante de esta poesía no ofrece respuestas definitivas; es irresuelta, problematizadora. Teniendo en cuenta que el abyecto está siempre fuera de lugar, en segunda instancia, observaré aquí la inestable relación de un yo poético en esencia crítico con el espacio que ocupa.

Entre los poemas fechados, pero no publicados por Ledesma en vida, encontramos “Mujer, la de ébano ardiente” que consta de 42 versos. Aquí la voz poética muestra su fascinación y deseo por el cuerpo de una mujer de ascendencia africana: “Sonar de mis tentaciones / al golpe de mis deseos…” (157). En los primeros 21 versos, la voz poética describe a la mujer, sus senos como dos cumbres, sus pezones como lanzas negras, su cuerpo como una curva mata. La musicalidad en el ambiente en el que se desenvuelve la mujer, sugerida al nombrar la maraca, la rumba, la guitarra y el congo –y que evocan una fiesta, una celebración– se sostiene, en términos formales en el poema, por el hecho de que está compuesto por versos octosílabos, aunque sin rima. En los últimos 21 versos, el yo poético se refiere al cuerpo de la mujer y al encuentro sexual entre ambos: “Rayo blanco era tu risa, / áspid rojo era tu lengua / y tus dedos eran garras / que agarraban mi deseo” (157). El encuentro se sugiere con mayor claridad en los siguientes versos:

Duros eran tus abrazos,

duros como mi partida

y eran mordidas tus besos

y tu cuerpo era serpiente  

y tus muslos dos fogajes  

en las noches de tormenta… (157)

Las dos instancias en donde el contacto corporal se evidencia son los abrazos y los besos. Sin embargo, los primeros son duros y los segundos son mordidas. Esa dureza del abrazo que describe el yo poético se extiende como calificativo de su inminente partida, ya que aunque se trata de un encuentro sexualmente intenso y ardiente, está condenado a la distancia entre los dos sujetos en cuestión. Ésta podría ser una distancia en términos románticos, uno de los dos se entrega más que el otro en la relación amorosa; o el acto sexual está determinado por una transacción económica; o también podría tratarse de la imposibilidad del amor por la distancia que en términos sociales marca el racismo en los diversos estratos de la sociedad ecuatoriana. Si identificamos al yo poético con el poeta, nos referiríamos a un hombre blanco mestizo de clase media que se sabría denigrado socialmente al mantener y admitir una relación con una mujer afrodescendiente. Esta última hipótesis se sostiene, más que las otras, hacia el final del poema: “Tus ojos fueron dos lluvias / sobre el llanto blanco y triste / de mi nocturna partida…” (158). La nocturna partida nos hace pensar en un encuentro prohibido y fugaz; esa partida se lee como rompimiento. La distancia entre los dos sujetos se acentúa en la repetición de estos versos a lo largo del poema: “Mujer de noche africana / palmeras, maraca y rumba” y “Mujer la de ébano ardiente, / carbón incendiado en ansias”. Esa suerte de estribillo le da el tono de un himno; lo aleja del lirismo que pretenden otros versos del mismo poema y lo acerca a la exaltación de alguien por quien se siente fascinación. Se puede percibir esa tensión en el poema con claridad: por un lado, la voz poética trata de reconstruir el encuentro íntimo con la mujer; por el otro, debido a su sexualidad exacerbada, ella adquiere la dimensión de una figura tipo, casi de un mito. El mito de la mujer que come hombres “eran mordidas tus besos (…) y tus dedos eran garras”. En el poema, ocurre un desfase debido a que indistintamente se da una cercanía o una lejanía entre el yo poético con respecto al objeto poético.

“Mujer, la de ébano ardiente” está fechado el 16 de mayo de 1951 y, como mencioné antes, no fue publicado en vida del escritor. Ciertamente, el tono del poema no calza en ninguno de los poemarios de Ledesma; sin embargo, éste tampoco fue publicado en una revista o periódico de la época, como efectivamente aconteció con otros textos de este autor. Es, por lo demás, un poema bastante sencillo, que no arriesga en la construcción de imágenes y, más bien, raya en el lugar común. Al comparar este poema temprano en términos cronológicos con otros posteriores, podemos notar que los clichés hacen que se perciba algo de impostura en la tensión o el desfase en torno al tratamiento del objeto poético al que me he referido arriba. Y no precisamente por el hecho de que su autor sea un poeta homosexual que celebra el cuerpo de una mujer.[viii] En el progreso cronológico de la anécdota descrita en la segunda mitad del poema –la del encuentro sexual y la posterior partida de él– la figura femenina se va suspendiendo en la medida en la que se refiere a una sensualidad que atrae al varón, pero que no es suficiente ni para lograr la mitificación absoluta (ésta se desvanece al mantener él relaciones con ella y al llorar ella ante la partida de él), ni para que perdure una relación amorosa, más humana que la que el yo poético podría entablar con una mujer-mito porque, ya lo decíamos, se trata de una relación aparentemente imposible en términos sociales. Sobre esa suspensión, en Ese sexo que no es uno, Irigaray ha señalado:

La sexualidad femenina siempre ha sido pensada a partir de parámetros masculinos. De esta suerte, la oposición actividad clitoridiana «viril» / pasividad vaginal «femenina» de la que habla Freud –y muchos otros…– como etapas, o alternativas, del devenir una mujer sexualmente «normal», parece sobradamente motivada por la práctica de la sexualidad masculina (…) De la mujer y de su placer no se dice nada en esa concepción de la relación sexual (…) Todo ello parece bastante ajeno a su goce, salvo si ella no sale de la economía fálica dominante. (17, el subrayado es mío)

Los versos “y tus dedos eran garras / que agarraban mi deseo…”, más que dar cuenta del goce sexual de ella, dan cuenta del goce del yo poético y apuntan justamente hacia lo señalado por Irigaray: “la vagina [aquí reemplazada por las manos de ella que masturban al hombre] debe su valor a que ofrece una vivienda al sexo masculino” (17). Ella es una mujer ardiente en tanto receptáculo del pene y en tanto satisfaga el deseo del hombre.

La mujer ríe en el poema y eso delata, quizás, su gozo también. Esa risa, sin embargo, se contrapone al llanto final por la partida de él. En una medida, al llorar ella devela su impotencia ante el hecho de que su performance, cargado o no de amor, no ha sido lo suficientemente eficaz como para retener al hombre a su lado. Aunque el lugar de enunciación que asume el poeta en “Mujer, la de ébano ardiente” es polémico, me parece que revela a un Ledesma vacilante antes que a un Ledesma machista. De hecho, he querido partir por analizar este texto ya que esta postura no volverá a repetirse en poemas posteriores y más bien nos permite observar cómo la revisa drásticamente en buena parte del corpus que, de aquí en adelante, trabajaremos. Encontraremos otras tensiones, mucho más productivas, que generan frutos tanto en términos de construcción de imágenes como de reflexión en torno al estar en el mundo desde una postura que agrieta la normatividad de género.

Judith Butler, en Cuerpos que importan, se refiere a la genealogía de la palabra queer:[ix] “El término ‘queer’ operó como una práctica lingüística cuyo propósito fue avergonzar al sujeto que nombra o, antes bien, producir un sujeto a través de esa interpelación humillante. La palabra ‘queer’ adquiere su fuerza precisamente de la invocación repetida que terminó vinculándola con la acusación, la patologización y el insulto” (318). Butler se refiere a la necesidad de reapropiarse del término, de reivindicarlo en oposición al empleo homofóbico que se ha hecho de él en los diferentes ámbitos de la vida social; su reterritorialización significa así un acto de resistencia. Ciertamente este posicionamiento político está lejos del lugar de enunciación de Ledesma. Sería anacrónico referirse a una conciencia queer en el poeta ecuatoriano; sin embargo, en la tensión de su poesía, percibimos un gesto de continua resistencia hacia la consigna de moldear (no importa cuál sea el molde) el enunciado poético. Su gesto, creo, puede leerse hoy en función de un aparato teórico queer ya que éste, tal como lo trabaja Butler, no se atiene únicamente a la visibilidad homosexual,[x] sino como un sitio discursivo desde donde se busca poner en entredicho la normatividad y la regularización de género.

La crítica ha coincidido en referirse a la poesía de Ledesma como la del sujeto escindido.[xi] Esa identidad siempre en entredicho, esa fragmentación del sujeto poético ledesmiano, evoca el acto de forclusión que exige toda normatividad:

Siguiendo a Lacan, Žižek sostiene que el ‘sujeto’ se produce en el lenguaje a través de un acto de forclusión (Verwerfung). Lo que se niega o rechaza en la formación del sujeto continúa determinando a ese sujeto. Lo que se deja fuera de este sujeto, lo excluido por el acto de forclusión que funda al sujeto, persiste como una especie de negatividad definitoria. Como resultado de ello, precisamente porque se ha fundado –y en realidad se refunda continuamente– mediante una serie de forclusiones y represiones definitorias que constituyen un sujeto discontinuo e incompleto. (Cuerpos que importan 270-271)

La negatividad definitoria a la que se refiere Butler parece ser una constante en la conciencia del yo poético ledesmiano.

Los días sucios es el poemario de Ledesma que integra Triángulo (libro en colaboración con Ileana Espinel y Sergio Román Armendáriz). Las líneas de todos los poemas que lo conforman están como esparcidas en la hoja. Esa particular disposición tipográfica, además de producir un ritmo particular en los poemas, parecería mostrar que las palabras estuvieran escapando de un centro. La enorme sangría de algunas líneas parecería dibujar la brusquedad de la huida de ciertas palabras ante la inminencia del trágico destino de nombrar y al nombrar, determinar excluyendo:

Cabeza triste.

                                                        Degollada.

                                                                                   Sola.

Cabeza en busca de mi cuello.

                                                                                                           Ausente.

En busca del instante desolado

En que repito y cuento los difuntos

Las largas viejas secas.

                                                                       Los extraños

Que cruzan enlutados por la calle. (101)

Las palabras se esparcen haciendo que el lector dude: ¿a qué sustantivo está calificando el adjetivo “Ausente”? Podría ser al cuello o a la cabeza. Podría ser también al “todo” que cabeza y cuello conforman juntos. Ese “todo” no está; es imposibilidad en tanto toda identidad es siempre exclusión, forclusión de algo. El problema de la identidad en Ledesma es fundamental y va de la mano del asunto del nombre.

En el poema “El espejo” (de Gris) Ledesma se llama a sí mismo “David”:[xii]

                        Yo estoy allí.

                        Yo soy David.

                                                           ¡Estoy gritando!

                        Soy yo que vuelvo. (66)

En este texto, la problematización de fondo tiene que ver con la cuestión de la interlocución. La imagen especular es una suerte de destino infausto, ante la imposibilidad del diálogo con otro, ante la negativa del otro a mirar al sujeto que desesperado grita. El espejo le devuelve al yo poético una imagen de sí mismo que nadie más ve. Cuando éste dice “Estuve aquí” (66), está refiriéndose al retorno a un lugar del pasado donde reconoce que ha vivido un dolor, en donde lo “ahogaron contra el muro” (66). Más adelante, la voz poética menciona “Yo estoy allí”, remitiendo a la constancia con la que permanece en un nuevo lugar, aquel lugar donde compra “la cadera atormentada” (66). Se produce un movimiento entre el “aquí” y el “allí”, que evoca tanto un desplazamiento espacial –como ya hemos observado–, y uno temporal –que se evidencia en el paso del uso inicial del tiempo verbal pasado (“Me ahogaron”, “Alguien dijo”, “yo que estaba”)  hacia el uso final del presente (“No me conocen”, “Yo estoy”, “Yo soy”). Tanto en el “aquí” como en el “allí”, el sujeto es abatido por su soledad y el estado de las cosas permanece inmutable. Podríamos decir que a pesar del movimiento del yo poético entre uno y otro espacio-tiempo, no existe diferencia entre ambos; decir “aquí” resulta igual a decir “allí”, el uno es imagen especular del otro. El yo se mueve entre el lugar en donde nadie lo reconoce, donde nadie dialoga con él, donde prevalece el silencio, y otro sitio en donde compra, desde el anonimato también, el sexo. En este poema, el pronombre personal “yo”, el reflexivo “me” y el posesivo “mis” se repiten constantemente. En la soledad de este sujeto, la autorreferencialidad es inevitable y decíamos que nos remite al problema de la identidad. El yo poético trata de determinar su lugar de enunciación, pero a lo único que atina es a dar cuenta de estas dos imágenes suyas, intercambiables. En síntesis, podríamos referirnos al “espejo” en Ledesma como una suerte de cronotopo[xiii] que remite a un determinado movimiento espacial y temporal del sujeto poético a través del cual adquiere conciencia de su soledad radical.

También es posible leer al poema mismo como un espejo: “Soy yo que vuelvo” (66) dice David. El retorno a la poesía es inevitable. Allí vuelve él una y otra vez para gritar. Sus gritos suponen una llamada de atención a un interlocutor que, se deduce, no está viendo ni está escuchando al ser humano –“Están sordos. No me asisten” (66)–, pero que es probable que sí esté atento a la palabra poética, en tanto lector. La autorreferencialidad inevitable del poema acompañada por el acto de gritar parecerían dibujar a un “yo” que quiere superar su condición de soledad, que se ve condenado a ella porque la única forma de superarla es en el otro.

El sujeto al que nombra la palabra “David” es un sujeto problemático: “Desde hace años que muero y resucito” (66), dice el yo poético. Al resucitar y nombrarse a sí mismo, se está constituyendo una y otra vez. Ese nombrar permanente coincide con el acto mismo de constitución del sujeto, “[l]uego –desde la perspectiva de Laclau– sus rasgos descriptivos serán fundamentalmente inestables y estarán abiertos a todo tipo de rearticulaciones hegemónicas” (Cuerpos que importan 296). El sujeto ledesmiano se constituye, así, en posibilidad abierta no regularizada, en sujeto queer. Hemos observado que esto no ocurre con tranquilidad, sino, al contrario, con mucho dolor para el yo poético.

A continuación, las líneas en las que el yo se refiere al sexo:

                        Ceñido al sexo.

                                                           A su materia oscura.

            Comprando la cadera atormentada.

            El labio.

                                                El alarido.

                                                                       El mordisco.

                        Gimiendo por la sal de la entrepierna. (66)

Vásconez Romero, el encargado de la edición del 2007 de la poesía completa de Ledesma, se refiere a estos versos en los siguientes términos: “Su poesía no deja de ser viril por este amor turbio, es más, adquiere una fuerza inusitada cuando, transido de un deseo con sabor a culpa, va detrás de esa pasión innombrable” (12). Gemir es una acción que refleja sin tapujos la postura del yo poético; así, creemos que no es un tono culposo el que predomina en estas líneas. Este sujeto gimiente de placer, que asume que tiene que pagar por mantener relaciones sexuales, que además no puede desprenderse del sexo porque va ceñido a él, va dibujando para el lector el devenir del acto sexual: el encuentro de los labios, el alarido de placer, el mordisquear el cuerpo. Aunque lacónica, la descripción es precisa. Es quizás el hecho de que el yo poético se refiera a una cadera atormentada lo que lleva a Vásconez a pensar en la culpa. El yo poético está dando cuenta de una realidad, la de la prostitución, y en todo caso parecería más pertinente leer en sus palabras, antes que culpa, un reclamo al hecho de que para vivir a plenitud su sexualidad, él tenga que recurrir a alguien que venda su cuerpo; a fin de cuentas, parecería ser que el reclamo de fondo se da por estar condenado a no poder amar. Coincidimos con Vásconez en su lectura de la fuerza que va adquiriendo el yo poético, línea tras línea del poema. La fuerza de su voz se aviva en el uso del presente progresivo, de los imperativos y de los signos de exclamación: “¡Estoy gritando!”, “¡Oh, amarradme, amarradme –¡oh sí! –, amarradme!”, “estoy rodando”.

En Deshacer el género, Butler hace una distinción fundamental entre el límite de lo que se percibe como humano y lo que no:

Darse cuenta de que se es fundamentalmente ininteligible (que incluso las leyes de la cultura y del lenguaje te estimen como una  imposibilidad) es darse cuenta de que todavía no se ha logrado el acceso a lo humano, sorprenderse a uno mismo hablando solo y siempre como si fuera humano, pero con la sensación de que no se es humano; darse cuenta de que el lenguaje de uno está vacío, que no te llega ningún reconocimiento porque las normas por las cuales se concede el reconocimiento no están a tu favor. (53)

La palabra y el grito del yo poético son los del ser humano que se da cuenta que no lo es a los ojos de los otros, del que se da cuenta, como se ha mencionado ya, de su profunda e insalvable soledad. El interlocutor sordo es el que lo vuelve ininteligible. La alusión al encuentro sexual en este poema no es gratuita. Ya nos hemos referido a cómo Ledesma es considerado sujeto abyecto por ser homosexual. Mientras para el yo poético ledesmiano “la sonrisa apacible de un muchacho” (75 y 82) es cosa grata, amable; para el “heterosexual melancólico”, en palabras de Butler,[xiv] esa imagen no significa más que aquello que ha debido forcluir para poder “ser”. En el poema, el yo no se regocija en su dolor. Las últimas líneas de “El espejo” rezan:

Aullando, sí.

                                               Mordiendo.

                                                                                  Combatiendo. (67)

La voz combativa no calla, sino que enfrenta. Así como el poema avanza –no  sólo hacia abajo en la hoja, sino que los márgenes se desplazan, con cada verso, un tanto más hacia la derecha–, da la sensación de que ese yo poético avanzara en una lucha por ocupar el espacio de amor que se le niega. Combate vehemente el suyo, de juventud, radical.

El poemario que Ledesma más amaba, según lo refirió su mejor amiga, la poeta Espinel, a Alejandro Carrión, fue uno que vio la luz sólo al año de la muerte del poeta, Cuaderno de Orfeo. Este es un libro inconcluso, señala Carrión. Tanto Orfeo como Narciso, a quien Ledesma dedica un poema de Gris, son figuras que en el ámbito de la poesía homoerótica devienen símbolos del amor entre hombres.[xv] Así lo señala Woods: “The poet Orpheus, whose singing animated the trees and anaesthetised the damned is a natural subject for poetry. His tragic double loss of Eurydice is well suited to the demands of the hetero-erotic arts; but his later advocacy and practice of the love of boys, and his consequent death at the hands of the vengeful Maenads, lend themselves, also, to the purposes of homo-eroticism” (30), y cita a Marcuse en Eros y civilización: “The classical tradition associates Orpheus with the introduction of homosexuality. Like Narcissus, he rejects the normal Eros, not for an ascetic ideal, but for a fuller Eros. Like Narcissus, he protests against the repressive order of procreative sexuality” (30). La elección del mito de Orfeo como símbolo del que será su último poemario parece sugerir múltiples sentidos. Siguiendo la línea de lectura que hemos propuesto, esta elección se inserta en la tradición del rompimiento con una heteronormatividad por la cual, en función de lograr la procreación, se reproduce el orden binario: masculino-femenino. Se trata, en consecuencia y volviendo a Marcuse, de la propuesta de un erotismo “más completo”.

Cuaderno de Orfeo está constituido de 13 poemas cortos. Son poemas dramáticos, y en su diálogo, señala Carrión, “juegan los imposibles más desolados, en un ambiente desesperado” (252). El mito de Orfeo y Eurídice evoca la imposibilidad del amor por la vehemencia del amor mismo. Orfeo no resiste la tentación de ver si Eurídice sigue detrás suyo y voltea a verla antes de que el sol hubiera bañado todo su cuerpo, contraviniendo la disposición de Hades y Perséfone. Así, Eurídice retorna al inframundo, esta vez para siempre. El posterior deambular de Orfeo, su renuencia a tocar cuerpos femeninos y la iniciación de jóvenes tracios en el arte amatorio[xvi] lo llevan a la muerte. El poemario de Ledesma no recrea el mito completo. El último poema es el del lamento por la inminencia de la soledad del poeta Orfeo, ante la desaparición definitiva de Eurídice. Aquí, si acaso, podría radicar el hecho de que éste sea considerado un poemario incompleto. Sostener que lo es porque no fue corregido por su autor, tal como sugiere Carrión, resulta forzado. La incompletud, en todo caso, es el eje central del poemario. Los varios lamentos que componen el libro reflejan justamente esa condición. El poema “El tormento de Eurídice” termina con los siguientes versos: “No existe nada grato, nada amable; / ni una palabra húmeda de amor, / ni un dulce llanto que verter, ni acaso / el fuego alucinado en que me quemo!” (121). El tormento de la ninfa en el inframundo radica en la conciencia de que es imposible la presencia de la palabra de amor, esto es, la presencia del amado. Pero esta dolorosa constatación adquiere una dimensión otra cuando la propia Eurídice sugiere que es posible que el fuego que la consume, el del inframundo,[xvii] también sea una alucinación. Ese fuego, en el proyecto poético de Ledesma, puede tener otras connotaciones: podría funcionar como metáfora de la poesía, tal como sugiere Vásconez Romero (15); o podría ser también una metáfora del propio deseo puesto en tela de duda. Si el deseo se repliega sobre otro, así como el amor, aquí la soledad obliga a Eurídice a replegarse sobre sí misma y esa autocontemplación no la satisface. Después de conocer el verdadero amor en otro, el narcisismo deviene postura a la que no se retorna. En ese mismo poema, la voz poética menciona. “No hay sobre la tierra un ser que me ame, / que crea en mí, que espere de mí algo / sino su propia forma de alegría” (121). Este reclamo es contundente: la soledad del yo poético se da en un mundo en donde los otros no están dispuestos a mirarla a ella, sino a hacer de ella el instrumento para alcanzar la alegría. Ése es el inframundo, el lugar de la reificación del otro. En términos sartreanos, el tormento de Eurídice le genera, a ella misma, náusea.

En “La canción de Orfeo”, por el contrario, nos encontramos con un sujeto que asume la responsabilidad del goce del otro: “Dime cómo es tu piel, qué resorte, / qué mecanismo ideal hace encender / esa luz tan purísima que, a veces, / te alumbra desde el fondo las pupilas” (125). En ese reconocimiento, radica uno de los ejes del universo amatorio ledesmiano. El yo poético reconoce el cuerpo del otro y quiere saber cuál es la caricia que va a despertar su deseo. Reconocernos sujetos vulnerables ante el otro permite que el mundo sea vivible, tolerable, señala Butler (Deshacer el género 36). El otro eje del universo amatorio ledesmiano es la pérdida. Orfeo pierde a Eurídice y el duelo por su segunda muerte lo vive en su propio cuerpo, tal como lo menciona en su “Segundo lamento”: “Tu cuerpo ya no está. / Y es en mi cuerpo / como un vacío de inasible tacto” (127). La tensión es evidente: somos en el otro, pero también estamos condenados a vivir el duelo de la pérdida para alcanzar el pleno reconocimiento de esa condición. La poesía de Ledesma se inserta en ese intersticio. Es índice de la pérdida. Orfeo es sujeto incompleto; Eurídice, lo propio. Los dos están atravesados por la ausencia del amante.

En Cuaderno de Orfeo, la soledad se impone. El poemario cierra con “Última balada de Orfeo”: “Puede el hombre saltar sobre sí mismo / pero, infaliblemente, se vuelve al mismo sitio. / La verdad es que siempre uno está solo!” (130). Estos versos recuerdan la problemática planteada a propósito de “El espejo” en párrafos anteriores. Aunque hemos observado que se trata de una soledad enriquecida –inflamada porque la existencia del otro, aunque temporal, afecta radicalmente al sujeto poético–, como bien sostiene Rodríguez, esa forma especular de estar en el otro “podría ser una reflexión del yo, hasta devolverse hacia sí mismo” (14). La imposibilidad de estar en el mundo con el otro y la inminencia del retorno al “sí mismo” responden a fuerzas que sobrepasan a los sujetos en cuestión. La norma que imponen Perséfone y Hades para que Eurídice pueda volver a la vida es profundamente arbitraria; Orfeo no la reconoce, no puede lidiar con ella: es una norma que, a priori, lo está condenando a la soledad. En el verso “La verdad es que siempre uno está solo”, habría que definir a ese ‘uno’; desmontar el mito, dar con el aparato regulizador para comprender cómo el sujeto deviene escindido, para entender la verdadera naturaleza de su soledad.

Cuando, en los primeros párrafos de este trabajo, nos referíamos al Guayaquil de la década de 1950, observábamos que la ciudad asfixia no sólo en términos espaciales sino sociales –en función de preservar un status quo– por lo que la abyección recae sobre ciertos grupos humanos. Es constitutivo de lo abyecto, señala Kristeva, el no respetar los límites, los lugares, las reglas (11). En una operación semejante a la de la forclusión que define la identidad de un sujeto, la planificación del espacio urbano se realiza en función del rechazo a ciertos comportamientos y seres con los que la ciudad no quiere identificarse y margina.[xviii] Ledesma dibuja en algunos de sus poemas esa ciudad asfixiante. Ahí, el constante proceso modernizador lo vuelve todo ajeno; sus habitantes alienados no pueden tocar nada, porque la ciudad que ellos han construido con su trabajo no es para ellos.

En “Film”, contenido en Club 7, el yo poético, aburrido, no sabe si ir al cinema o a bostezar escuchando misa. Al ser que la figura de Dios se ha desgastado, “Cristo a estas horas vale menos / que la peor escena / de Libertad Lamarque” (64), ver una película es una posibilidad mucho más grata. El cine es el lugar ideal para la fuga. Pero el film no sólo hace que el sujeto lírico huya del discurso religioso o de la figura de Dios, sino que, al recrear la miseria del mundo, lo obliga a enfrentarla. La ilusión del cine, su ficcionalidad, sin embargo, liberan al sujeto del llamado ético a actuar ya que no se trata de una real miseria; abren la posibilidad de escapar de la sala si no le gusta aquello que ve. Así, la sala de cine, en este poema, deviene alegoría de la vida moderna. Es el lugar en donde es posible que las personas esquiven la mirada ante la desgracia ajena, ante la injusticia cometida contra el otro, ante el dolor del otro. En el cine, se ficcionaliza aquello que sí ocurre en la calle. La voz poética se lo reprocha sutilmente al sujeto, al lector:

Por lo demás, no temas.

Es un film.

Si no te gusta, puedes irte.

   Igual

se quejará la calle de tu olvido. (65)

“La ciudad”, de Los días sucios, también ofrece el panorama de la urbe moderna, de radicales diferencias sociales, consumida por el consumismo, valga la redundancia:

Y las gentes hundidas hacia adentro.

Caminando.

                                        Comprando.

                                                                       Revendiendo. (107)

En esa ciudad, el grito es pequeño, “Imposible de oírse por el ruido” (107). Mientras la urbe moderna prolifera, Sodoma, ciudad mítica, desaparece. Precisamente en “Los ángeles que huyeron de Sodoma”, recogido en la antología venezolana del 62, el amor entre hombres ocurre en una suerte de locus amenus que se contrapone a la imagen de ciudad evocada por el autor en el resto de su obra poética. Sabemos por los relatos bíblicos que Sodoma es arrasada por la depravación de sus habitantes. Desde una lógica ledesmiana, esta ciudad se destruye porque ahí donde es posible una forma otra del amor, la ley del Padre impone la devastación. En su poema, Ledesma ha escogido no representar la destrucción de la ciudad, sino sólo dibujar una versión diferente a la de la ciudad perversa que presenta la Biblia. En contraposición a la lógica capitalista que gobierna “La ciudad”, en Sodoma

el agua caía del manantial  

no para perfumar jardines gráciles

ni para levantar robustos cedros,

sino más bien

por el puro placer de caer. (137)

La ausencia del impulso teleológico capitalista nos remite a pensar una sociedad en donde las normas legitimadoras en general, y en particular las de género, no se imponen en la conformación de los sujetos que habitan ese espacio. La imagen de esta ciudad anhelada es una imagen utópica, sin duda, de la que sin embargo es posible rescatar la imagen del amor como el motor vital: el trabajo de los hombres se hace con “manos puras”, “y amaban al amigo que –a la tarde– / después de sudar juntos en las eras / brindaban el vino de su amor al hombre / con una luz purísima en los ojos” (137). Más que destacar la descripción idealizada del locus, me interesa destacar en este poema la línea que he venido rastreando en la obra de Ledesma, aquí presentada no ya desde la negatividad o la imposibilidad, sino desde la viabilidad: ahí donde el otro no es abyecto, es posible el amor.

En las dos primeras partes o estrofas, la voz poética describe a los habitantes de Sodoma. Si bien en el título los identifica como ángeles, luego se refiere a su suelo como “arado por hombres que tenían las manos puras” (137). Esta proliferación de posibilidades –hombres que son ángeles, o ángeles que son hombres, o ángeles mezclados con hombres– problematiza la cuestión de la identidad. Aquí no se trata de poner en tela de juicio la humanidad del sodomita, sino de observar su manera de estar en el mundo y de crear vínculos afectivos. La primera parte cierra con una anáfora: “donde el amor se daba con un gesto sencillo / como quien da un abrazo, / como quien toma un fruto” (137). Si es que el lector percibe una otredad aberrante en la imagen del sodomita, la frase “como quien” que aquí se repite invita más bien a crear vinculaciones con ese otro desde lo humano compartido. En la tercera parte, la voz poética describe la ciudad propiamente. Es una ciudad construida para el disfrute de los hombres, no ya para su división. Así, las altísimas torres allí se alzan no para que sirvan de viviendas o templos, sino más bien “por la oscuridad de ver los cielos” (137).[xix] Las dos partes finales describen las interacciones entre los sodomitas –ángeles y hombres. El tono de estas líneas finales es de luminosidad. La voz poética nos refiere radiantes cabezas, una luz cautiva de la tarde para siempre y amigos que se aman.

En esta misma línea, la de la viabilidad del amor, se inscribe “El encuentro”, poema breve de apenas cinco versos que abre Cuaderno de Orfeo. Después del título, aparece una acotación entre paréntesis que dice: “(Voces a dúo)” (117). Aunque, por los poemas que siguen, sabemos que son las voces de Orfeo y Eurídice, el autor ha decidido dejar en suspenso, por lo menos en este primer poema, la identificación de los personajes. El poema reza:

Apenas nuestras vidas se han tocado

como dos manos en saludos, como

dos labios en sonrisa. Y esto ha sido

un milagro de aquellos que conmueven

los más hondos abismos de la Tierra! (117)

Se da un desplazamiento con respecto a la naturaleza de las imágenes en este poema. De las primeras dos que evocan partes del cuerpo humano –las manos saludando, los labios sonriendo– se pasa a una imagen planetaria, de paisajes inmensos, inabarcables –los abismos del mundo. Las voces poéticas, se podría decir, sienten en el microcosmos de sus cuerpos el estremecimiento del macrocosmos que es la Tierra. La estructura que subyace en este poema responde a una lógica de los afectos. Las personas  afectan el mundo; el mundo afecta a las personas; las personas se afectan entre sí. Deleuze señala que los afectos “aren’t feelings, they’re becomings that spill over beyond whoever lives through them (thereby becoming someone else)” (Negotiations 137). La sola existencia del otro, en este poema, afecta al ser humano y ese afecto que es devenir se inserta en el orden de la alianza (Mil mesetas 245). El afecto, la alianza, se da entonces en dos niveles en este poema: entre los dos sujetos que se encuentran y entre esos sujetos y la Tierra. El sentido particular del poema revela que cada sujeto deviene el otro y deviene Tierra. Podríamos decir que sólo a través de esos devenires se asume la existencia del otro, en toda la expresión de la palabra existencia; con todo lo que implica hacer, de esa otredad, carne de su carne. Por otro lado, le devuelve a la Tierra el valor de ente integrador; le devuelve a sus abismos la cualidad, a veces olvidada por los hombres, de generar conmociones.

Llama la atención en “El encuentro” la utilización del recurso del encabalgamiento. Según Cohen, éste es “una pausa grande en medio de un verso” (62), una interrupción. Ese ritmo interrumpido por el encabalgamiento invita a pensar en otras interrupciones, no ya en el nivel fónico, sino en el nivel semántico del poema. Aunque por sí mismo “El encuentro” ofrece, entre otros, el sentido que aquí he procurado leer, es preciso acercarnos a él en la perspectiva del poemario. Canción de Orfeo empieza con esta reivindicación del afecto producido en términos de un encuentro que es físico. Nos hemos referido anteriormente, sin embargo, a otros poemas del libro que dan cuenta de la separación inminente de los dos sujetos poéticos, Orfeo y Eurídice. Se podría decir entonces que Orfeo deviene Eurídice de forma definitiva, al punto que, en adelante, él no tendrá más relaciones sexuales con mujeres sino solamente con jovencitos tracios. Pero recordemos que llamábamos la atención sobre el hecho de que el poemario no reproduce esa última parte del mito de Orfeo y llega apenas hasta la segunda y definitiva separación de los dos amantes. Esa omisión podría leerse a la luz de este primer poema. El futuro de Orfeo después de la separación no hace parte del poemario quizás porque la intención del poeta es enfocarse simplemente en la dinámica del afecto en función de su contingencia material, física. Después de la separación, todo lo que ocurra a Orfeo será índice de la interrupción del afecto; dibujarlo en el poema podría desviar la atención del lector de la real instancia problematizada. Si bien, como mencionaba anteriormente, no es gratuito que Ledesma haya escogido a Orfeo como figura central en tanto hay una crítica subyacente al aparato regularizador heterosexista, me parece también que el poemario trasciende esta coyuntura y se abre, a pesar de la soledad final de Orfeo y Eurídice, hacia la potencialidad constructiva del encuentro entre seres humanos.

Al mes de la muerte del poeta, se publica en la revista La semana un breve texto en prosa titulado “La semana perdida”. Ahí, se narra un pasaje típicamente citadino: un personaje empobrecido, en su pieza ruinosa, empieza a escribir una carta en la que imagina una vida perfecta. En el proceso de escritura, él se detiene, una y otra vez, en reflexiones en torno a las imágenes perfectas, pero inventadas, que de su vida cuenta a un receptor que jamás recibirá la epístola. De a poco, empieza a renegar de esas imágenes. Va mostrando las costuras de la “perfección”. Al final, el sujeto rompe la carta y dice “¡Algún día!” y sale a la calle, pasando por un “patio hediondo a mariscos” (215). Entre otras cosas, el narrador se refiere a una esposa imaginaria perfecta:

¿Qué es buena una esposa [sic]? Una mujer bonita a la que tomamos más o menos virgen; le decimos el tradicional «te amo». La primera noche de bodas la poseemos, dándole normas de pudor entre nuestras piernas … Ella deberá ser el consuelo y la ayuda para el esposo, al que pertenece por exclusión sexual y espiritual. En resumen: Una buena esposa es un juguetito más o un perrito obediente y bien educado. (211)

El tono de este texto es el sardónico al que la crítica se ha referido para calificar al último Ledesma.[xx] La imagen de la mujer que nos presenta en este texto es muy diferente a la que trabajó en el poema de juventud “Mujer, la de ébano ardiente”, a la que nos hemos referido al comienzo de este trabajo. Aquí, Ledesma no escatima tinta para criticar al aparato social y esa suerte de juego de roles que implica la vida matrimonial en el caso de ciertas parejas. Compara a la hipotética mujer con “un perrito obediente y bien educado” ya que ésta parece estar entrenada para repetir ciertos comportamientos y no cuestionarlos. La carta es instancia ficcional; sin embargo, en el juego de dar cuenta de las miserias que toda vida en apariencia perfecta esconde, el narrador va desmontando cómo cada acto de la mujer es la repetición performativa, la repetición de la norma, por la cual ella se constituye en “mujer”. Escribe Butler, a propósito de la identidad de género, que no se trata de una identidad estable, sino “más bien, es una identidad débilmente constituida en el tiempo: una identidad instituida por una repetición estilizada de actos (…) una identidad construida, un resultado performativo llevado a cabo que la audiencia social mundana, incluyendo los propios actores, ha venido a creer y a actuar como creencia” (“Actos performativos” 297).[xxi] No es gratuito que sea un personaje en absoluta pobreza el que hace estas reflexiones. No es una pobreza exotizada, ni nada parecido. El despojo de toda pertenencia, el no ser dueño de nada sobre la faz de la Tierra, le brinda la lucidez del que no tiene vendas o del que ya no puede ser chantajeado. Su pobreza lo hace abyecto. Desde ahí, desde la conciencia de la abyección, este personaje dibuja con desencanto las relaciones humanas. En su soledad de hombre pobre, ese sujeto anónimo no tiene nada que perder y por eso puede darse el lujo de ser honesto. La pobreza económica va de la mano de la sobrada lucidez de este personaje que revela las miserias a las que se suelen someter los seres humanos para cumplir con el montaje social.

La poesía tiene la cualidad de estar más allá de cualquier aparato teórico o crítico que intente nombrarla o decir algo sobre ella. La producción de David Ledesma Vázquez, sin embargo, se inserta en un marco temporal en el que la vida social responde a diferentes aparatos regulizadores: la Iglesia, la norma heterosexual, el capitalismo, el compromiso político, y resulta pertinente tratar de desmontar, en el corpus poético, los diálogos que Ledesma entabla con esa contemporaneidad suya, observar las tensiones que se generan en su poesía cuando esos aparatos intentan permear el ámbito de la creación artística. Su suicidio a temprana edad es el índice último de la tensión entre el deber ser impuesto por la normatividad y la propia circunstancia vital. La sensibilidad del poeta lo vuelve más vulnerable a las miserias de la sociedad y su obra poética es esa sensibilidad hecha discurso, hecha palabra. Es lo abyecto hecho conciencia, hecho lenguaje. En ese sentido, sería posible hacer una lectura del suicidio de Ledesma en los mismos términos en los que Alberto Moreiras ha leído el de Arguedas: “La última palabra de Arguedas sobre la posibilidad de resignificación no viene a nosotros a través de la demonización mágico-real, sino a través de su contrapartida textual: a través del suicidio como el ‘fin’ de la transculturación” (221). El suicidio del peruano es el punto culminante de la tensión que genera la imposibilidad de una identidad en su país; es el índice de la imposibilidad de la transculturación. En el caso de Ledesma, su suicidio deviene también índice de una tensión entre la regularización heterosexista y el universo de los afectos del ser humano, y más concretamente del sujeto homosexual. En el poema que encontraron en uno de sus bolsillos el día de su muerte, el yo poético dice: “Amor mío, perdóname… Lo sé, / ahora puedo amarte. Nada más. / Puedo decir que estoy en ti, que vivo / libre, sin huesos, / como un aire vivo, / como algo que sí puedes amar” (205). Sólo muerto, y superada su condición de abyecto, él deviene ser que puede ser amado.  

Me ha interesado acercarme a la obra de Ledesma desde ciertas categorías críticas de la teoría queer propuestas por Judith Butler, porque encuentro que éstas ofrecen la posibilidad de vislumbrar una nueva humanidad, una nueva forma de estar en el mundo al lado del otro y de uno mismo. La poesía suele hacer lo mismo. Por un lado, porque sensibiliza al lector, lo mantiene en vilo, expectante, en tanto hecho estético; esto es, como señalaría Borges, “la inminencia de una revelación que no se produce” (12). Por otro lado, porque los motivos que aborda invitan a replantearse desde lo profundo aquello que se ha percibido, desde siempre, como un asunto cerrado, una categoría clausurada. Sin duda, la obra de Ledesma deberá, con el paso del tiempo, ser sometida a interpretaciones que permitan desentrañar con mayor eficacia el complejo universo que la conforma. Creo que la lectura que aquí planteo deja pendiente una investigación del archivo ledesmiano, para detenerse en sus procesos de creación escrituraria y en su correspondencia. Es un hecho que las amistades más cercanas de Ledesma fueron depositarias de sus más profundos dolores, tormentos y dudas, así como también de sus alegrías, satisfacciones y esperanzas. Carmen Ledesma, la hija del poeta, y el hermano de Ileana Espinel conservan la mayor parte de este archivo. Esa investigación es, en parte, el trabajo que quedaría por hacer. Por lo pronto, quiero volver a la declaración de Miguel Donoso Pareja en sus Memorias de un Yo mentiroso. Las disculpas públicas y el reconocimiento de la propia estrechez de mente en su juventud permiten pensar que es posible el cambio hacia una vida en la que aceptemos, desde el amor y el respeto, el estar en el mundo de los otros.

Obras citadas

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[i] Publicó dos poemarios en solitario –Cristal  (1953) y Gris (1958)–  y dos en colaboración –Club 7 (1954) y Triángulo (1960). Póstumamente, en 1962, se publicó Cuadernos de Orfeo. En Venezuela, en ese mismo año, apareció una Antología general y, en Quito, en 2002, Poesía reunida. En 2007, la Casa de la Cultura Ecuatoriana, en la Colección Memoria de Vida, publicó su poesía completa acompañada de tres estudios sobre su obra.

[ii] Los Ledesma Vázquez pertenecían a la clase media-alta guayaquileña. Su padre era Ministro Juez de la Corte Superior de Justicia de Guayaquil. La familia vivía en una cómoda villa del Centenario, entonces, un barrio de clase alta (Pérez Pimentel).

[iii] Ver Holland. “Looking Backwards: A Feminist Revisits Herbert Marcuse’s Eros and Civilization”.

[iv] El poema “El pozo” de Los días sucios de Ledesma, podría leerse, así, desde un doble rompimiento con la religión: como descreimiento de las grandes narrativas y como negación de una “ley del Padre” que regulariza el estar en el mundo de sus hijos (hijos que necesariamente son “idiotas” y “tuertos”):

¡Pedir

—oh sí—  

pedir un Dios!  

Un dios gastado.  

Injusto.

Negligente.

Que raja el cráneo del idiota.

Y mueve  

las ventanas torcidas de los tuertos.

Hundido.

Simplemente.  

El sol es alto.

Hay que taparlo.  

Ya no quiero luz. (106)

[v] Aunque inicialmente el gobierno de los soviets rompió con el código penal del zarismo, y por lo mismo no penalizó la sodomía, en 1934, bajo el stalinismo, se estableció que la homosexualidad era producto de la decadencia del capitalismo y a partir de ese año se restablecen las acciones legales contra homosexuales. Ver L. Engestein. “Soviet policy toward male homosexuality: Its origins and historical roots”.

[vi] Ver Donoso Pareja. A río revuelto. Memorias de un yo mentiroso, p. 104.

[vii] A quien le da el nombre de Carlos Altamirano Sánchez en sus memorias.

[viii] En este sentido, compartimos la postura de Gregory Woods quien, en su libro Articulate flesh. Male homo-eroticism and modern poetry (4), se refiere a la posibilidad de que poetas heterosexuales escriban poesía homoerótica, en tanto ésta exprese, en mayor o menor grado, una reacción hacia otro de su propio género, reacción que se ubique en el amplio campo de la literatura erótica. Asimismo, creemos que es posible la operación contraria, que un poeta homosexual escriba poesía heteroerótica. Las motivaciones pueden ser varias, desde la máscara para ocultar su homosexualidad hasta un interés sincero en el/la otro/a. Nos parece que esta práctica escrituraria, en general, deviene resistencia contra la regularización heterosexista u homosexista (aunque sostengo que en el caso de “Mujer, la de ébano ardiente” no ocurre por motivos que revisaremos en seguida).

[ix] En el Consice Oxford Spanish Dictionary, encontramos estas tres acepciones de la palabra en su traducción al español:

1.       (odd) raro, extraño

2.       (male homosexual) (colloquial & sometimes pejorative) maricón (familiar & peyorativo) gay

3.       (unwell) (British English colloquial) mal, indispuesto.

[x] Señala Butler sobre lo queer: “Esta posibilidad de transformarse en un sitio discursivo cuyos usos no pueden delimitarse de antemano debería defenderse, no sólo con el propósito de continuar democratizando la política queer, sino además para exponer, afirmar y reelaborar la historicidad específica del término” (323, el subrayado es mío).

[xi] “el sujeto poético, escindido y quebrantado, parece no solo desdoblarse, sino, efectivamente, romperse en varias personas dentro del juego literario” (Rodríguez 9); “Nuevamente, hay un desencuentro interior entre el ser y su sombra. El hombre desconocido es posiblemente el «fulano» del poema anterior que regresa a su infancia” (Hidalgo 228).

[xii] En “Autorretrato con una pena” (de Gris), Ledesma utiliza el mismo recurso:

Este pobre David que nada pide

sino un poco de paz para vivir,

una piedra pequeña en que apoyar

la cabeza cansada de palabras,

y un centavo de sueño que permita

creer que  todavía hay gente buena.

Este pobre David que nada pide... (78)

[xiii] Entendemos aquí por cronotopo lo que señala Bajtin en Teoría y estética de la novela: “la conexión esencial de relaciones temporales y espaciales asimiladas artísticamente en la literatura” (237).

[xiv] Ver “Melancholy Gender / Refused Identification” en Judith Butler. The Psychic Life of Power. Theories in subjection.

[xv] El hecho de que su Narciso preceda a su Orfeo, puede leerse desde la reflexión que hace Woods en torno a las tres edades del hombre: “Three types of male physique, three distinct ideals, occur in Western art: the adolescent pliancy of Narcissus; Apollo’s firm but graceful maturity and the potency of Heracles, tacitly poised on the verge of deterioration. ‘They could almost be seen as the same body at different stages of its development” (9). Para Woods, Orfeo reemplaza a Apolo como objeto poético o artístico debido a que el principio apolineo de autoconocimiento y moderación se opone a los valores creativos y apasionados de Dionisios.

[xvi]            Al año, concluido por los marinos Peces, el tercer

Titán le había dado fin, y rehuía Orfeo de toda

Venus femenina, ya sea porque mal le había parado a él,

o fuera porque su palabra había dado; de muchas, aun así, el ardor  

se había apoderado de unirse al vate: muchas se dolían de su rechazo.

Él también, para los pueblos de los tracios, fue el autor de transferir

el amor hacia los tiernos varones, y más acá de la juventud

de su edad, la breve primavera cortar y sus primeras flores. (Ovidio)

[xvii] Aunque tal como Ovidio describe al inframundo, Eurídice sale de las sombras y no está sometida al tormento del fuego. La imagen del fuego responde a la iconografía católica.

[xviii] Las cosas no han cambiado demasiado más de sesenta años después. La normativa de uno de los espacios de recreación más visitados en Guayaquil, el Malecón 2000, prohíbe que en el parque se realicen actos que atenten contra la moral. La ciudadanía se ha quejado una y otra vez porque el criterio sobre lo moral al que se atienen los guardianes del parque, por disposición de sus superiores, es ridículo y exageradamente arbitrario. Los visitantes, por ejemplo, no pueden permanecer abrazados, porque los guardias de turno lo impiden, diciéndoles que esas demostraciones de afecto están prohibidas.

[xix] Mi interpretación de este verso es la siguiente: con la palabra “oscuridad”, se refiere al placer que puede generar el detenerse a observar el cielo. Estoy consciente de que la identificación del placer con la oscuridad es cuestionable, pero lo sostengo porque me parece que esta identificación se corresponde con el aliento del poema. Las altas torres tapan el sol,  vuelven menos brillante y por lo mismo menos insoportable para el ojo contemplar prolongadamente el cielo.

[xx] “Casi toda la obra literaria de este gran poeta joven rezume una desgarradura e inquietante tortura que a veces busca escaparse por la puerta sardónica, ese amargo humorismo que en ocasiones se convierte en una antesala de la locura y la muerte en una peligrosa pirueta al borde de la prosa y de la poesía” (Ortiz 115).

[xxi] Para Butler, la verdadera eficacia de la normalización ocurre por la repetición constante de la ley, como si fuese una cita; en esa repetición radica su carácter performativo: “Si una expresión performativa surte efecto provisoriamente (y yo sugeriría que su éxito sólo puede ser provisorio), ello no se debe a que haya una intención que logra gobernar la acción del habla, sino únicamente a que esa acción repite como en un eco otras acciones anteriores y acumula la fuerza de la autoridad mediante la repetición o la cita de un conjunto anterior de prácticas autorizantes” (Cuerpos que importan 318).